การซ้อมดนตรีอย่างถูกต้อง

ดนตรีเป็นเรื่องของทักษะครับ ถ้าเราซ้อมไม่ถูกต้องพัฒนาการจะไปได้ช้ามาก บทความจาก Khon Kaen Jazz Society [1]ครับ สรุปว่าซ้อมช้าจะเป็นเร็ว สมองแป็บเดียวก็จะแล้ว แต่กล้ามเนื้อกว่าจะจำก็ต้องใช้งานบ่อยๆ ถ้าเราซ้อมสิ่งที่ผิดบ่อยๆ กล้ามเนื้อมันก็จะจำ(Muscle Memory)สิ่งที่ผิดจนชำนาญแล้วจะแก้ไขยากมากกกก



“Practice does not make perfect. Only perfect practice makes perfect.” – Vince Lombardi

นักกีตาร์ส่วนใหญ่ชอบที่จะเล่นเร็ว ราวกับว่ากีตาร์นี้มันถูกสร้างมาเพื่อให้เราได้โบยบินไปทั่ว Fingerboard และเล่นใน Tempos ที่เร็วยิ่งกว่าพวกเครื่อง Woodwind และ Brass เสียอีก

แต่ว่า ปัญหาท่ามกลางของนักเรียนกีตาร์แจ๊สส่วนใหญ่จะคิดว่า การที่เราอยากจะเล่นเร็วๆ นั้น จำเป็นต้องฝึกเล่นเร็ว

แต่ไม่ใช่จะเป็นแบบนี้เสมอไป ความจริงแล้ว คุณจำเป็นต้องฝึกเล่นให้ช้าและได้ยินในโน้ตที่คุณเล่นอย่างชัดเจนต่างหาก ที่มันสำคัญกว่าที่คุณจะฝึกเล่นเร็ว

คุณอาจเถียงว่า เฮ้ย! มันเป็นไปได้อย่างไร?

คืออย่างนี้ครับ เมื่อคุณฝึกเล่นโดยช้าๆนี้ มันจะช่วยให้คุณได้รับ Muscles Time หรือที่ผมเรียกว่า "รอบ" ที่จะไปพัฒนาเทคนิคที่เหมาะสม ที่จะให้คุณได้ใช้ในการเล่นเร็วในเวลาต่อมา

และถ้าคุณฝึกเล่นเร็วอยู่ตลอดเวลา แต่ว่าวิธีการในการฝึกซ้อมของคุณไม่ถูกต้อง หรือมีการใช้ Fingerings ที่ไม่เหมาะสม หรืออื่นๆ นั่นก็คือ คุณได้ Training กล้ามเนื้อของคุณในทางที่ผิดซ้ำแล้วซ้ำเล่า และเมื่อไหร่ก็ตามที่คุณได้เล่นใน Idea นั้นๆที่คุณฝึกซ้อม เชื่อได้เลยว่าส่วนใหญ่มือของคุณจะ Translating ไปยังการเล่นที่บกพร่อง หรือมีข้อผิดพลาดอันไม่เหมาะสมที่ Slower Tempos นั้นด้วย

แต่ว่า ถ้าคุณ Practice Perfectly ใน Slow Tempos มากๆแล้ว กล้ามเนื้อของคุณ (Muscles) จะรู้ว่าทำอย่างไรจะ Move และ React เมื่อคุณได้เริ่มเล่นใน Faster Tempos

ผมขอยกตัวอย่างหนึ่งที่ผมรู้สึกชื่นชอบและก็เพิ่งที่จะได้เรียนรู้มาสดๆ

ในวันนั้นคุณครู ได้พูดเกี่ยวกับ Idea นี้ในบทเรียนหนึ่งที่ผมมักจะเล่นแบบแถไหลไปตามความคล่องของมือที่เกิน Limit ด้วยยังมีวิญญาณแห่ง Shredder อยู่ในตัวเต็มพิกัด แต่วิธีนี้ไม่ใช่วิธีที่คุณครูเขาต้องการ และเขาได้ให้คำอธิบายว่า:

“Have you ever watched a baby learn to walk? They first learn to crawl, very slowly. Then they learn to walk very slowly, allowing their muscles to develop proper coordination and mechanics.

Then, one day, once they’ve learned to walk, they just run. They don’t practice running, they just do it.

They’ve developed all the proper movements very slowly, so it’s just a matter of walking fast. They are one in the same as far as the technique is concerned, one is just done more quickly than the other.”

ผมถอดความเป็นภาษาสเปนสักนิดหน่อยก็แล้วกัน ด้วยนักเรียนของผมส่วนใหญ่ตกภาษาอังกฤษ

“ อั่น...บักหำ เจ้าเคยเห็นบักหำน่อยมันหัดแลนเลยบ่อ หือ ประสบการณ์แรกของบักหำน่อยทารกนี่คือ หัดคลานอย่างช้าๆ แม่นบ่อล่ะ บัดเทือเนี้ย มันก็สิค่อยๆ หัดหย่างช้าๆแม่นบ่อ นั่นก็คือว่ามันเฮ็ดให่กล้ามเนื้อของเจ้ามันค่อยๆพัฒนาสอดคล้องเป็นกลไกที่เหมาะสม ซั่นตั้วหล่า...

ขั่นว่าต่อมา บักหำน่อย มันเริ่มใหญ่เป็นบักหำเป้ด (โ...ยเสียก!)จักหน่อยหนา บักหำเป้ดก็จะเริ่มเฮียนฮู้การหย่าง (Walking) บ่อแมนการแลนเด๋ (Running) บัดเทือเนี้ย เจ้าก็สิเห็นได้ว่า เด็กน่อยบ่อได้หัดแลนเลยเด๋ มันแค่แลนหันโลดซั่นแหล่ว ไล่จับนำกาบ่อทัน ฮ่วย!

นั่นก็หมายความว่า ซุมเด็กน่อยนั่นได้มีพัฒนาการการเคลื่อนไหวที่เหมาะสมทุกอย่างแบบช้าๆเด๋นั่นนะ...พู่นแหล่ว”

ในเรื่องเดียวกันนี้ เราก็นำมาใช้ Applied ในการเรียนรู้ดนตรีของเราว่า ต่อไปลองให้คุณเรียนรู้ที่จะฝึกซ้อม New Licks หรือ Scale ในชีวิตประจำวันโดยพยายาม Try working it as slow as possible. หรือช้าที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้

ตัวอย่างง่ายๆ ให้คุณลองฝึกซ้อมสเกลหรือ Lick ที่มันเร็วโครตใน Quarter Notes ที่ 10 bpms จากนั้นหลังจากที่คุณซ้อมไปเรื่อยๆ โดยจดจ่อใส่ใจในคุณภาพเสียง ฯลฯ ในระยะเวลาหนึ่ง(นานพอสมควร) แล้วออกไปเดินเล่นสัก 5-10 นาที จากนั้นก็ลองเล่น Idea เดิมนั้น ใน Tempo ที่เร็วขึ้น แล้วคุณจะ Surprised ว่า “หา...กูสามารถทำได้นี่หว่า”

นั่นก็คือ กล้ามเนื้อหรือมือของคุณ (Muscles) ได้ถูก Trained เพื่อที่จะเล่นใน Idea นั้นๆอย่างเหมาะสม ถูกต้องด้วยพัฒนาการ ด้วยการ Translate ไปยัง Tempo ที่เร็วขึ้นได้

อ้าว! เที่ยงพอดี ไปกินข้าวก่อนนะครับ

[1]https://www.facebook.com/KhonKaenJazzSociety/posts/570078996391075

Harmonic Major Scale และการใช้งาน

Harmonic Major Scale บทความจาก บทความจาก Khon Kaen Jazz Society [1]ครับ

Harmonic Major Scale ก็คือ Major b6 นั่นเอง ดังนั้นถ้าเขียนเป็น Numerical Form (Relative to the Major Scale) ก็จะประมาณนี้

1 2 3 4 5 b6 7

Modes of Harmonic Major ถ้าว่ากัน “ตามสูตร” ก็จะประมาณนี้

1. Ionian b6
2. Dorian b5
3. Phrygian b4
4. Lydian b3
5. Mixolydian b2
6. Aeolian b1
7. Locrian b6 หรือ bb7.

Mick Goodrick เคยพูดใน Column ของเขาในหนังสือ Guitar Player ว่าเขาชอบที่จะใช้สเกลนี้อยู่ 1 หรือ 2 Modes และที่เขาชอบใช้เช่น

ใน Phrygian Version ซึ่งหมายถึง Phrygian b4 นั้น Mick Goodrick บอกว่ามัน “เจ๋ง” และ” “เข้าท่า” มาก เมื่อเล่น Against บนคอร์ด 7#9 b13 หรือ 7 b9 b13 (แล้วอะไรต่อ? จำไม่ได้อ่ะ)

และสำหรับ Lydian b 3 ล่ะ? คือ ถ้าคุณ Flat 3rd คุณก็จะได้ Minor ไม่ใช่เหรอ? สำหรับ Mick Goodrick เขาบอกว่า ถ้าขืนยังเรียก Lydian อยู่นี้สับสนตายห่าเลย จริงๆมันควรจะเรียกว่า Jazz Melodic Minor Scale with a Raised 4th มากกว่า (*** สำหรับตัวอย่างการใช้ของเขาผมคงต้องไปค้นหาดูก่อน กลัวเขียนผิด***)

ดังนั้น C Harmonic Major ซึ่งก็คือ C D E F G Ab B มันก็น่าจะถูกใช้ใน Progressions ประมาณว่า Fm – Cmaj7 (IVm – Imaj7), Abmaj7 – Cmaj7 (bVImaj7 – Cmaj7) หรือ G7(b9) – C maj7 (V7(b9) – I maj7) ซึ่งจริงๆแล้วเราก็พบออกจะบ่อย นั่นก็คือสำหรับผมมองมันเป็นแค่ Options บางอย่างแค่นั้นเอง (คล้ายๆกับ Subdominant Minor)

แต่ ถ้าคุณพิจารณา Mode of Harmonic Major ที่ผมเขียนแบบตามสูตรเป๊ะๆ ข้างต้นแล้ว ผมว่าหลายคนคงจะตะหงิดๆ กับเจ้าโหมด Lydian b3 หรือ Aeolian b1 แน่ๆ มันขัดความรู้สึกยังไงก็ไม่รู้ ดังนั้นผมจึงนำมาจัดเรียงแล้ว ตั้งชื่อให้มันเหมาะสมกับ Characteristic ของมัน ซึ่งน่าจะเข้าท่าเข้าทางกว่า ที่จะ “เถรตรง” เรียกชื่อตามสูตรแบบทื่อๆ

ดังนั้นสำหรับ Mode of Harmonic Major ที่เขียนใหม่จึงน่าจะเป็นดังนี้

Ionian b6 หรือ Maj7(9 11 b13)
Dorian b5 หรือ m7(b5) (9 11 13)
Phrygian b4 หรือ 7(b9 #9 b13)
Lydian-Minor หรือ mMaj7(9 #11 13)
Mixolydian b2 หรือ 7(b9 11 13)
Lydian-Augmented #2 หรือ +Maj7(#9 #11 13)
Locrian-Diminished หรือ dim7(b9 11 b13)

เห็นไหมครับ เข้าใจง่ายและสะดวกกว่ากันเยอะเรยย

คราวนี้ลองมาพิจารณาถึงการนำไปใช้กันบ้างกรณีเราอยากได้ Harmonic Major Sound สำหรับ IIm7 – V7 – Imaj7

*** คอร์ด Dm7:

- อันนี้ใช้ D Dorian หรือ Dm7(9 11 13) ปรกติจะดีกว่า ***

*** คอร์ด G7:

- ใช้ G Mixolydian b2 (5th Mode จาก C Harmonic Major) หรือ G7(b9 11 13)

- หรือใช้ G Phrygian b4 (3rd Mode จาก Eb Harmonic Major) หรือ G7(b9 #9 b13)

*** คอร์ด Cmaj7:

- ใช้ Ionian b6 หรือ C Harmonic Major หรือ Cmaj7(9 11 b13)

- หรือใช้ C Lydian-Augmented #2 หรือ C+Maj7(#9 #11 13)

*** สำหรับคอร์ดอื่นๆ:

คอร์ด Minor/Major7:

- ใช้ Lydian Minor หรือ mMaj7(9 #11 13) Sound ตาม Root

คอร์ด Half-Diminished:

- ใช้ Dorian b5 หรือ m7(b5)(9 11 13) Sound ตาม Root

คิดต่อไม่ออก งั้นก็แค่นี้ก่อนนะครับ

[1]https://www.facebook.com/KhonKaenJazzSociety/posts/573200239412284

คอร์ด Minor 7(b5) หรือ Half-Diminished

คอร์ด Minor 7(b5) หรือ Half-Diminished บทความจาก KhonKaenJazzSociety[1]

คำเตือน: บทความนี้เป็นเพียงการลำดับความคิดของผู้เขียน ถูกเขียนขึ้นด้วยการ “นั่งเทียน” นึกเอาเอง ไม่มีหนังสืออ้างอิงแต่อย่างใด ดังนั้นจึงไม่สามารถนำไปอ้างอิงเชิงวิชาการได้เด็ดขาด

ก่อนอื่น เราต้องเข้าใจก่อนว่า ทั้งสองชื่อไม่ว่าจะเป็น m7 (b5) หรือ Half-Diminished นั้นก็คือมัน Refer ถึงคอร์ดเดียวกัน

การสร้างคอร์ดนี้ จาก C Root จะได้: C Eb Gb Bb ตามลำดับ หรือวิเคราะห์ได้ว่า Root, m3, dim 5, และ m7 สำหรับการเขียนเราจะพบในรูปแบบ Cm7(b5) หรือ CØ

ผมขอเสนอ 3 วิธีในการสังเกตคอร์ดนี้ (อาจมีข้อขัดแย้งเล็กน้อย)

1) เราสามารถมองมันเป็นคอร์ด Minor 7th ที่คู่ 5th ของมันถูกลดลง 1/2 Step นี่คือทำไมคนถึงเรียกว่าคอร์ด m7(b5)

2) ทั้ง 4 Notes ของคอร์ด Half-Diminished ยังถูก Inverted เป็นคอร์ด Minor 6 (Third Inversion) ตัวอย่าง

Cm7(b5) = Ebm6 ที่คู่ 6th เป็น Bass (บางทีเขียน Ebm6/C หรือ Ebm/C) ซึ่งหมายถึงในคีย์ Db นั้นคอร์ด Cm7(b5) เป็นทั้ง VII และ/หรือ เป็น Inversion ของ II แต่เป็น II of VI

Dizzy Gillespie (อันนี้ผมอ่านใน Autobiography ของเขา) ได้พูดถึงการค้นพบของเขาในคอร์ด m6 ด้วยคู่ 6th ใน Bass และพูดถึงว่ามันได้ส่งถึง Huge Impact กับดนตรีของเขา (อันนี้เดี๋ยวว่ากันวันหลัง)

3) สุดท้าย ในมุมมองอื่นๆ คือว่า เราสามารถมองเป็นคอร์ด Diminished ที่คู่ 7th ถูกเพิ่มยกขึ้น 1/2 Step นั้นคือทำไมบางคนถึงเรียกคอร์ด Half-Diminished อย่างไรก็ตามให้จำไว้ว่าคู่ 7th ของคอร์ด Diminished จริงๆมันเป็น M6th

ถ้าว่าคอร์ดถูกสร้างบน Diminished Triad (C Eb Gb) มันก็ดูเหมือนจะ Make Sense ที่เราจะคิดว่ามันสังกัดอยู่กับ Diminished Family

*** สิ่งที่น่าสับสนสำหรับเด็กๆคือ นักทฤษฎีมักจะคิดหรือสอนอะไรที่ดู Very Opinionated ในบางครั้งและดูเหมือนจะชอบคิดให้มีคำจำกัดความแค่คำจำกัดความเดียวเท่านั้นที่ถูกต้อง แต่ก็ช่างเถอะคิดยังไงมันก็เรื่องของเขา สิ่งสำคัญคือเราต้องเข้าใจ ด้วยการพูดคุยกับนักดนตรีด้วยกันแล้วยอมรับในข้อเท็จจริงที่มัน Refer ถึงคอร์ดนั้นๆก็จบ

Functional Harmony:

ตอนนี้ เรามาพิจารณาว่าเราจะหาคอร์ด m7(b5) หรือ Half-Diminished ได้ที่ไหน?

เมื่อดูถึงที่มาของ Diatonic Seventh Chords จาก 4 Parent Scales (หรือเรียกอีกอย่างว่า Source Scales) เราจะพบคอร์ดนี้ในฐานะ

- คอร์ด VII ใน Major หรือคอร์ด II ใน Relative Minor ของมันเอง(Natural Minor Scale)
- คอร์ด II ใน Harmonic Minor
- คอร์ด II ใน Harmonic Major
- คอร์ด VI และ VII ใน Melodic Minor

ถ้าเราดูที่ Turnaround ง่ายๆใน Minor Key โดยทั่วไปเราสามารถหาได้ที่:

Im6 - VIm7(b5) - IIm7(b5) - V7

ในคีย์ Cm สำหรับ Progression นี้จะเป็น:

Cm6 - Am7(b5) - Dm7(b5) - G7

เรามาลองหาตัวอย่างอื่นๆมาดูกันต่อ:

ในเพลง "Autumn Leaves" (ในที่นี้เอาคีย์ Gm ก็แล้วกันเพราะคีย์ Em มันเฝือแล้ว) คอร์ด Am7(b5) ในห้องที่ 5 นั้นเป็นทั้ง VII ใน Bb และ II ใน Gm (Relative Minor) คอร์ดลักษณะเช่นนี้เรารู้จักกันว่าเป็น "Pivot Chord" ด้วยเพราะว่ามัน Serves a Function ในคีย์ที่มันมาและ Function ในคีย์ที่มันเข้าไป "Pivot Chord" มักจะสร้าง Abrupt Modulation เล็กน้อย

ในเพลง "All The Things You Are" (คีย์ Ab) คอร์ด F#m7(b5) ในห้องที่ 21 ก็เป็น “Pivot Chord" ด้วย คือมันเป็น VII ใน G (คีย์ที่มันมา) และเป็น II ใน E (คีย์ที่มันเข้าไป) บางคนอาจถามว่าทำไม II ของ Major Key อย่างเช่น E สามารถเป็นคอร์ด Half-Diminished ในเมื่อควรเป็นคอร์ด m7? อันนี้คือเราเรียกว่า "Borrowed" Chord คือเราสามารถเห็นมันมาจากทั้ง Parallel Key ของ Em หรือจาก E Harmonic Major ใน Diatonic System หรือเหตุผลหลักคือคอร์ด F#m7(b5) เป็น Modulation ที่ Smooth กว่าจาก G ไป E

การใช้คอร์ดนี้ในฐานะเป็น Substitution:

Substitution แบบง่ายคือ เปลี่ยน m7 ของ ii-V7 เป็นคอร์ด Half-Diminished ด้วยโน้ต Flatted 5th ได้ให้ Tension ที่แตกต่างเป็นการเฉพาะที่ไม่มีการ Altered จริงๆใน Chord Quality

ถ้าหรือเมื่อ Melody สามารถยอมให้มันทำได้หรือรองรับได้ คอร์ด bIIm7(b5) ก็สามารถ Substituted for คอร์ด IMaj7 ได้ ดูตัวอย่างในเพลง "Meditation" โดย Antonio Carlos Jobim (คีย์ C) คอร์ด F#m7(b5) สามารถถูกใช้แทนที่จะเป็น FMaj7 ใน 2 ห้องแรกของท่อน Bridge ผมคิด(เดา) ว่าคอร์ด F#m7(b5) และ FMaj7 คงมี Common Note น้อยกว่า 3 Notes กระมัง หือ!

การใช้คอร์ดนี้ในฐานะเป็น Upper-Structure:

Upper-Structure คือคอร์ดหรือ Arpeggio หนึ่งที่ถูกเล่นบนอีกคอร์ดหนึ่ง (และไม่จำเป็นที่จะแทนที่ Original Chord) หรือใช้ Upper-Structure เพื่อเล่นในฐานะคอร์ดเมื่อเล่น Comping หรือใช้เป็น Arpeggiated Single-Note Line เมื่อ Improvising

จำได้ไหมที่ผมว่า คอร์ด Half-Diminished นั้นก็คือ Inversion ของคอร์ด m6 ดังนั้นเมื่อเราเล่นคอร์ด I ใน Minor Key (Tonic Minor) เราก็สามารถเล่นคอร์ด Half-Diminished จาก 6th ของคอร์ดนั้นได้ด้วย

ตัวอย่าง: สำหรับคอร์ด Dm6 เราเล่น Bm7(b5)

การใช้คอร์ด Half-Diminished ที่น่าสนใจในฐานะ Upper-Structure มักจากการเล่นบนคอร์ด Dominant:

ตัวอย่างเช่น:

สำหรับคอร์ด C7(9) เราเล่นคอร์ด Em7(b5) (Half-Diminished Upper-Structure จากคู่ 3rd ของคอร์ด Dominant)

สำหรับคอร์ด C+7(b9) เราเล่นคอร์ด Bbm7(b5) (Half-Diminished Upper-Structure จากคู่ 7th ของคอร์ด Dominant)

สำหรับคอร์ด C7(#9 #11) เราเล่นคอร์ด Cm7(b5) (Half-Diminished Upper-Structure จาก Root ของคอร์ด Dominant)

สำหรับคอร์ด C7(#9 13) เราเล่นคอร์ด Am7(b5) (Half-Diminished Upper-Structure จากคู่ 13th ของคอร์ด Dominant)

สำหรับคอร์ด C7(#11 13) เราเล่นคอร์ด F#m7(b5) (Half-Diminished Upper-Structure จากคู่ #11th ของคอร์ด Dominant)

สำหรับคอร์ด C7(b9 #9 #11 13) เราเล่นคอร์ด D#m7(b5) (Half-Diminished Upper-Structure จากคู่ #9th ของคอร์ด Dominant)

Substitution for The Half-Diminished Chord:

ในบริบทของ IIm7(b5)-V7 นี้มี Diatonic Substitutions ธรรมดา แต่ว่าน่าสนใจสำหรับคอร์ด II ดังตัวอย่างต่อไปนี้:

ในต้นเพลง "Night & Day" แทนที่เราจะเล่น Dm7 (b5) - G7 นั้น เราสามารถเล่น AbMaj7 - G7 แทนได้ ซึ่ง สูตรสำหรับ Substitution นี้คือ เล่น Maj7 จากคู่ b5 ของคอร์ด IIm7(b5)

ในต้นเพลง "I Love You" แทนที่เราจะเล่น Gm7(b5) - C7 นั้น เราสามารถเล่น Bbm7(9) - C7 แทนได้ ซึ่งสูตรสำหรับ Substitution นี้คือ เล่นคอร์ด m7 จากคู่ m3 ของคอร์ด IIm7(b5)

ทั้ง 2 ตัวอย่างข้างต้นนับเป็นการ Substitution ที่สวยงาม ก็ด้วยเพราะคอร์ด V7 นั้นถูก Approached ทั้งโดย1/2 Step (Down) และโดย Whole-Step (Up) และดูที่ Root Movements จะเป็นการ Break ความเป็น Monotony ของเบสที่มักเคลื่อนที่เป็น Perfect Fourths

แค่นี้ก่อนก็แล้วกันนะครับ คิดต่อไม่ออก ระวังธาตุไฟเข้าแทรกนะ

https://www.facebook.com/KhonKaenJazzSociety/posts/545608125504829

วิธีใช้คอร์ทจบเพลงแบบ Turn-Arounds (Cadences)

Turn-Arounds (Cadences) บทความจาก Khon Kaen Jazz Society [1]ครับ

วันนี้เขียนเรื่อง Basic ง่ายๆ ชิลด์ๆ ดีกว่าเนอะ จริงๆความรู้ขั้น Basic นี้สำคัญเป็นที่สุดเลยนะ อีกอย่างดูเหมือนในเพจเราจะมีเด็กๆ ที่เพิ่งหัดใหม่เป็นคนส่วนใหญ่ จากที่ดูคำถามใน Inbox นะ

Turn-Around คืออะไร?

Turn-Around ก็คือ Cadence หรือ Chord Progression เล็กๆสั้นๆ ที่เรามักพบในท้าย Section ของเพลง หรือที่ท้ายของแต่ละห้อง 8, 16 หรือ 32 Bars ใน AABA Form หรือ ในในตอนท้ายของแต่ละ 12 Bars ใน Blues

Turn-Around มักจะบ่งบอกว่าเป็นส่วนท้ายของ Section และหน้าที่ของมันคือการกลับไปที่ Tonic Key เพื่อไปเริ่ม Section ต่อไป นั่นคือเหตุผลที่เราเรียกว่า Turn-Around ครับ เจ้า Turn-Around ยังสามารถถูกใช้ในฐานะของ Static Vamp หรือ "A Chord Progression that Goes Nowhere" เพื่อใช้ในการฝึกซ้อมโซโลด้วย ดูตัวอย่าง

Turn-Around: Cmaj7 - A7 - Dm7 - G7

ตัวอย่างข้างต้นคือ I-VI-II-V Progression เราอาจใช้ Variation หรือแทนที่ I ด้วย III ได้ ก็จะกลายเป็น III-VI-II-V Progression แต่ดูไปมันก็ง่ายเกินไปเนอะ ยังกะหมูในอวย เราก็มีวิธีที่จะ Jazz Up ในวิธีการอันหลากหลาย เช่นพวกโน้ตใน Higher Degrees ก็สามารถนำมาเพิ่มในคอร์ดหรือการใช้ Chord Substitutions ก็ใช้ได้เช่นกัน (หวังว่าคงจะรู้เรื่องทำนองนี้มาแล้วนะ)

แบบที่ 1 – ฟังดู Jazzier ขึ้นโดยใช้ Tensions, Alterations

• Cmaj7- A7b9 - Dm7 - G7b9
• C6/9 - A7 - Dm11 - G13
• C6 - A7b9 - Dm7 -G7#5#9

แบบที่ 2 – ฟังดู Jazzier ขึ้นโดยใช้ Chord Substitutions

• C6/E - Ebdim- Dm7 - G9
• Em7 - A9 - Dm7 - G9
• Em11 - A11 - Dm11 - G11
• Em7 - A7b9 - Dm7 - G7b9
• Em7 - A13 - Dm7 - G13
• Em7b5- A7alt- Dm7 - G7
• E7#9 - A13 - D7#9 - G13
• C6 - A7#9 - D13 - G7#9
• C6 - Am7 - Ab7 - F/G
• Cmaj9- A13 - Ab7b5- G13
• C6 - Eb13 - D13 - Db13
• C/E - Eb13 - D7 -Dbmaj7
• Em7 - Eb7 - Dm11 - Db7b5
• Em9 - Eb9 - Dm9 - Db9
• Cmaj7-Ebmaj7-Abmaj7-Dbmaj7#11

แบบที่ 3 – อันนี้คือการที่เราทำ Reharmonization แบบค่อนข้างจะหลุดกรอกนิดนึง หุหุ

• C6 - F#/E - Dm7 - E/D
• C6/9 - Bbdim- Adim - Abdim
• Cmaj7- F#/A - F/D - E/G
• C7#9 - A13/C- B/C - Ab/Bb
• C13 -Ebmaj7- F7 - Db13
• Am7 - Cm/C#- B/C - F4/B
• Am7 - Ab7 -G7sus4- Ab7
• Am7 - Bbm7 - Am7 - Abm6
• Am7 -Abmaj7-G7sus4- Ab/Bb

(ผมยังค่อนข้างเป็นห่วงเด็กๆว่า คุณจะยังเห็น Relationship ระหว่าง Turn-Arounds เหล่านี้กับ Original หรือเปล่า ก็ด้วยในแบบที่ 3 มันอาจไม่ได้วิเคราะห์ Chord Substitution แบบตรงๆ สำหรับมือใหม่อาจจะงงๆ ถ้างง ก็ปล่อยให้ผ่านไปก่อนเน้อ)

การใช้ Minor Pentatonic Scales ในการเล่นบน Turn-Arounds

หันกลับมาที่ Turn-Around: Cmaj7 - A7 - Dm7 - G7 วิธีที่ง่ายที่สุดคือใช้ Minor Pentatonic Scale หรือคิดไม่ออกก็อาจใช้ E Minor Pentatonic Scale บนทั้ง Progression โลด แต่แหม ...ง่ายไปหรือเปล่า

จัดให้ก็แล้วกัน จริงๆเคยเขียนหลายร้อยรอบแล้ว คือใช้ Minor Pentatonic Scales ประมาณนี้ก็ได้:

- Cmaj7 - E Minor Pentatonic, A7 - E Minor Pentatonic, Dm7 - A Minor Pentatonic, G7 - D Minor Pentatonic

- Cmaj7 - B Minor Pentatonic, A7 - C Minor Pentatonic, Dm7 - A Minor Pentatonic, G7 - Bb Minor Pentatonic

- Cmaj7 - A Minor Pentatonic, A7 - C Minor Pentatonic, Dm7 - A Minor Pentatonic, G7 - Bb Minor Pentatonic

- Cmaj7 - E Minor Pentatonic, A7 - G Minor Pentatonic, Dm7 - E Minor Pentatonic, G7 - F Minor Pentatonic

Scale Choices ในการเล่นบน Turn-Arounds

ใน Turn-Around ประมาณ Cmaj7 - A7alt - Dm7 - G7alt. เราสามารถใช้สเกล ประมาณนี้ (จริงๆมันแล้วแต่คุณชอบนะ):

- Cmaj7 - C Ionian, A7alt - A Alt Scale = Eb Lydian b7 ( = Eb Overtone), Dm7 - D Dorian, G7alt - G Alt Scale = Db Lydian b7

การฝึกซ้อม Turn-Arounds

ให้เราฝึกซ้อม Turn-Arounds ทั้งหมดที่กล่าวมาในทุกๆคีย์ แล้วลองเล่นหรือคิดในหลายวิธีการในการ Reharmonize เจ้า Turn-Around นี้

การใช้ Turn-Arounds

Turn-Arounds ที่กล่าวมาเหล่านี้ เราสามารถใช้ได้โดย:

• เมื่อเล่น Comping, หรือเมื่ออยากสร้าง Variation
• ใช้เล่น Soloing อันนี้เป็นวิธีหนึ่งที่ผมใช้เล่น "Out" เล็กๆ
• เมื่อใช้ประพันธ์เพลง หรือเขียนเพลง ประมาณว่าให้ฟังดู Stand Out ดูเหมือนจะฉลาดๆหน่อย

จบแค่นี้ก่อน แบ่บ...นึกต่อไม่ออก...

ที่มา https://www.facebook.com/KhonKaenJazzSociety/posts/533965583335750

ดนตรีช่วยฝึกสมาธิ หรือต้องมีสมาธิถึงฝึกดนตรี?

ดนตรีช่วยฝึกสมาธิ หรือต้องมีสมาธิถึงฝึกดนตรี?
- อันไหนเป็นเหตุอันไหนเป็นผลช่างน่าคิด
- สมมติฐานใจคนเราประอบด้วยสองสิ่งคือ ผู้รู้ กับสิ่งที่ถูกรู้ (อารมณ์)
- ธรรมชาติใจคนเที่ยวหาอารมณ์ที่มีความสุข
- ในพระพุทธศาสนาสมาธิมี 2 ประเภทคือสงบกับตั้งมั่นเป็นผู้รู้ผู้ดู

• สมาธิประเภทแรก ตำราเขาเรียกว่าอารัมมณูปนิชฌาน คือสมาธิประเภทสงบอยู่กับอารมณ์อัน(สิ่งที่ถูกรู้)อันเดียว ตำราว่ามีความสุขเป็นเหตุใกล้ อันนี้มีสอนทุกศาสนา ถ้าเล่นดนตรีแล้วมีความสุขก็จะอยู่กับมันได้ทั้งวัน ถ้าเล่นแล้วเครียดๆ ไม่มีความสุขเอาช้างมาฉุดก็ไม่อยู่จะกลับบ้านอะฝึกไงก็ไม่สงบ
• สมาธิประเภทที่สอง ตำราเขาเรียกว่าลักขณูปนิชฌาน จิตตั้งมั่น เป็นผู้รู้ผู้ดู จิตเป็นหนึ่งแต่อารมณ์(สิ่งที่ถูกรู้) ก็คือร่างกายและจิตใจเปลี่ยนไปเรื่อยๆ สำหรับการเล่นดนตรีสมาธิชนิดนี้ต้องใช้เยอะเหมือนกันเพราะจะเล่นเพลงให้ดี ต้องจัดระเบียบร่างกายให้ท่าทางสวยงาม ส่วนจิตใจก็ต้องคิดเรื่องโน๊ตเพลง จังหวะ เล่นๆอยู่ใจแวบไปคิดถึงแฟน ฯลฯ ต้องหัดรู้ทันสภาวะที่เกิดในปัจจุบันบ่อยๆ ถ้ารู้ไม่ทันก็เล่นเพล่งไม่จบ(เพลงล่ม) เครื่องมือคือสติ (ความระลึกได้) โดยมีการรู้สภาวะบ่อยๆเป็นเหตุใกล้ๆ ถ้าสังเกตุจะเห็นว่าเวลาไปเรียนดนตรีครูดนตรีจะทำหน้าที่เหมือนคนจับผิด เดี๋ยว ข้อมืองอไป จัดท่าทางไม่ได้ ยกคันสีเร็วไป พวกนี้ถ้าไม่มีคนชี้ก็จะไม่รู้ แต่พอชี้บ่อยๆ พอจะผิดมันจะเกิดสติระลึกได้ จับมาเล่นให้ถูกท่า 

- สรุปการเล่นดนตีก็เป็นทั้งเหตุให้เกิดสมาธิและต้องมีสมาธิถึงฝึกดนตรีได้ เป็นทั้งเหตุและผลในตัวมันเอง

สูตรการจูนเปียโน

ขอแชร์ความรู้ว่าด้วย "สูตรการจูนเปียโน" บทความจาก อาจารย์ ประพันธ์ศักดิ์ พุ่มอิ่นทร์ ครับ

อาชีพช่างจูนเปีนโนในเมืองไทย จริง ๆ เป็นอาชีพที่น่าสนใจมากเลยครับ เพราะยังมีช่างฝีมือด้านนี้น้อยมาก แต่ระดับที่จูนเก่ง ๆ จริง ก็มีแทบนับคนได้ ทั้ง ๆ ที่เป็นอาชีพที่ทำเงิน ทำรายได้สูงกว่าเป็นครูสอนเปียโนอีกนะครับ (ระดับราคาจูนเสียง upright piano ขั้นต่ำก็ 1,200 บาทแล้ว สำหรับ grand piano ขั้นต่ำน่าจะ 2,000 บาท)

สมัยนี้ภาพที่เป็นคุ้นตาเมื่อช่างจูนเปียโนมาทำการจูนเสียง คือ มีอุปกรณ์จูนและก็มีเครื่องตั้งเสียง (Tuner) ซึ่งก็จะทำการจูนไปเรื่อย ๆ จากช่วงกลางของเสียงเปียโน ไล่ขึ้น ไล่ลง จนครบคีย์ การที่ช่างใช้วิธีจูนเช่นนี้จะได้เสียงที่เราเรียกว่า ระดับเสียงแบบแบ่งเท่า (Equal Temperament) ซึ่งผู้ที่นิยมชื่นชอบจนทำบทประพันธ์ขึ้นเป็นพิเศษแสดงถึงการไว้วางใจในระบบเสียงนี้ คือ J.S. Bach ซึ่งผลงานดังกล่าว คือ The Well-Tempered Clavier ซึ่งประกอบด้วย Prelude and Fugue ครบถ้วนทุกบันไดเสียงทั้ง Major 12 คีย์ และ minor 12 คีย์เลย นับเป็นปรากฏการณ์แรกที่เครื่องดนตรีคีย์บอร์ดสามารถเล่นได้ครบถ้วนทุกบันไดเสียงจากการจูนเสียงเพียงครั้งเดียว (ซึ่งก่อนหน้านี้ใช้ระบบการจูนเสียงแบบ Mean tone และ Just Intonation ซึ่งจะให้ความไพเราะในคีย์หลักที่ตั้ง แต่ไม่สามารถ modulation ย้ายคีย์ไปได้มากเพราะจะเกิดการเพี้ยนเสียง)

ระบบที่ช่างจูนเสียงใช้ tuner เป็นเครื่องมือในการตั้งเสียงนั้น สามารถเรียกอีกอย่างว่าเป็น ระบบ Cent เช่นเดียวกับ centimeter หรือ การแบ่งหน่วยเป็น 100 นั่นเอง เป็นระบบ ล็อคการึทึม (logarithmic) ของหน่วยวัดระยะห่างระหว่างขั้นคู่เสียง ถ้าให้อธิบายต่อทางคณิตศาสตร์ ผมก็คงไม่สามารถเหมือนกันครับ 555 แต่อยากให้นึกจินตนาการถึงเครื่องตั้งเสียงดนตรีที่เป็นระบบเข็ม มันจะปรากฏเลข 0 ตรงกลางใช่ไหมครับ ด้านขวาจะมี +1 ไปจนถึง +50 ด้านซ้ายจะมี -1 ไปถึง -50 รวมกันแล้วได้ 100 พอดี สมมติเราจะตั้งเสียง C ให้ตรง ก็ต้องให้เข็มชี้มาที่เลข 0 แต่ถ้าเกิดเข็มชี้ไปทาง +50 นั่นคือแนวโน้มไปหา C# ถ้ามาทางซ้าย แนวโน้มก็จะไปหา B อธิบายอย่างนี้คงพอเห็นภาพนะครับ

แต่ระบบที่กล่าวมานี้ เป็นการตั้งเสียงที่เป็นไปตามหลักคณิตศาสตร์นะครับ ซึ่งยังมีนักดนตรีอีกกลุ่มหนึ่งที่ยังคงมีความเชื่อว่า ระบบเสียงที่ดี ต้องมาจากการตั้งเสียงโดยหูของมนุษย์เรานี่เอง ซึ่งสูตรการตั้งนี้มาจากประสบการณ์ของผมที่ติดตามช่างจูนเปียโนชาวจีนผู้หนึ่ง น่าเสียดายที่จำชื่อท่านไม่ได้แล้ว เพราะเหตุการณ์มันตั้ง 20 ปีผ่านมาแล้วครับ 555 แต่ยังโชคดีจำสูตรการตั้งเสียงได้ ผมมีโอกาสตามช่างจีนคนนี้ไปจูนเสียงและลองสังเกตวิธีการ ปรากฏว่า ช่างไม่ได้ใช้ tuner อะไรเลยครับ ใช้ส้อมเสียง (Tuning fork) อันเดียว ? แต่สามารถจูนได้ทุกคีย์บนเปียโน

สูตรดังกล่าวเป็นดังนี้ครับ ขึ้น ลง ขึ้น ลง ลง ขึ้น ลง ลง ขึ้น ลง ขึ้น

5555 บอกแค่นี้คงจะงงล่ะซิ ใช่ไหมครับ ส้อมเสียง (Tuning fork) นั้นให้เสียงเราได้เพียงเสียงเดียวครับ คือ ลา หรือ A ที่ 440 Hz นั่นคือ A ที่นับขึ้นจาก Middle C นั่นเอง ซึ่งเมื่อเราจูนเสียงได้ A แล้ว วิธีการใช้สูตรคือ ขึ้น หมายถึง ให้ขึ้นไปคู่ 5 perfect ลง หมายถึง ให้ลงต่ำมาคู่ 4 perfect ดังนั้นถ้าเอา A เป็นตัวเทียบ ช่างจูนจะต้องฟังขั้นคู่ 5 และ คู่ 4 perfect ต่าง ๆ นี้ด้วยตนเอง ช่างบอกว่า คนที่จะมาความสามารถในการฟังนี้ ต้องฝึกฝนอย่างนานครับ ถึงจะหูดี และต้องมีความสามารถในการเล่นเปียโนได้ดีด้วยถึงจะเข้าใจว่า เปียโนที่จูนเสียงเรียบร้อยแล้วนั่น เหมาะสมต่อการเล่นของนักเปียโน มีเสียงที่กลมกลืนกัน มีน้ำหนักที่เท่ากันทุกคีย์

คราวนี้ถ้าเอา A เป็นตัวตั้งแล้วปฏิบัติตามสูตรจะได้เสียงต่าง ๆ ปรากฏดังนี้ครับ

A ขึ้น = E , E ลง = B , B ขึ้น = F# , F# ลง= C# , C# ลง = G# , G# ขึ้น = D# , D# ขึ้น = A# (หรือ Bb) , Bb ลง = F , F ลง = C , C ขึ้น = G , G ลง = D

ได้ครบตามโน้ต chromatic ใน 1 octave พอดิบพอดี หลังจากนั้นก็เทียบเป็นลักษณะ Octave ไปตามคีย์ต่าง ๆ ทั้งเสียงสูงและเสียงต่ำ ทำไปเรื่อย ๆ ก็ครบทุกแป้นเองครับ ระหว่างการจูนแบบนี้ต้องใช้หูตลอดเวลาครับ เป็นการฝึก ear training ที่โหดมาก 555

บางคนอาจจะถามนะครับว่า แล้วทำไมไม่จูนให้มันเป็นลักษณะวงจรคู่ 5 ไปเลย (circle of fifth) ให้มันสิ้นเรื่องสิ้นราว ไม่เป็นต้องทำตามสูตรเลย ก็ต้องขอตอบว่า การตั้งเสียงเป็นคู่ 5 perfect นั้น เป็นการตั้งในอัตราส่วน 3/2 ครับ อธิบายง่าย ๆ คือ ถ้า C = 100 Hz C อีกตัวที่สูงกว่า 1 octave จะมีอัตราส่วน 2/1 หมายถึง = 200 Hz นั่นเอง ดังนั้นถ้าต้องการคู่ 5 ของ C ในกรณีนี้ก็คือ 100 คูณ 3 หารด้วย 2 = Hz ที่เป็นความถี่ของ G ครับ ซึ่งตามหลักการนี้เมื่อจูนมาเรื่อย ๆ เสียงจะสูงขึ้น สูงขึ้น จนไม่สามารถเล่นเป็นขั้นคู่เสียง หรือ คอร์ดอะไรได้เลย (ยิ่งอธิบายยิ่งยากเนอะ ถ้าอยากรู้ต้องมาเรียนหลักการ acoustic แล้ว)

แต่อย่างไรก็ตาม เมื่อจูนเสียงตามหลักที่ช่างจีนได้ใช้ ปรากฏว่าเสียงเปียโนฟังดูกลมกลืนกันดีมาก ผิดกับการจูนในปัจจุบันนี้ที่ฟังดูเสียงแข็งกว่า แต่ OK ครับ สำหรับใช้เล่น ใช้แสดง เพราะหูของมนุษย์มันก็ถูกปรับให้ชินกับแบบนี้ไปเสียแล้ว ที่เขียนมาก็เพียงเพื่อเล่าประสบการณ์ส่วนหนึ่งที่ผมเคยมีโอกาสเรียนรู้นอกห้องเรียนให้ท่านรับรู้ ถ้ามันจะเป็นประโยชน์หรือเอาไว้คุยต่อกันสนุก ๆ ก็ดีครับ

เพิ่มเติม

เท่าที่ลองศึกษาดูเสียงจะออกมาเหมือน การตั้งเสียงระบบ FISCHER ครับ (THE FISCHER SYSTEM OF SETTING TEMPERAMENT) สูตรของ นักเปียโนจีนคือขึ้น "ห้า" ลง "สี่" ของระบบ FISCHER จะขึ้น "ห้า" ลง "แปด" และขึ้น "ห้า" เสี่ยงที่ ลง "สี่" กับ ลง "แปด" และขึ้น "ห้า" จะมีความถี่เท่ากันครับ

THE FISCHER SYSTEM OF SETTING TEMPERAMENT
ที่มา:Piano Tuning, by J. Cree Fischer, http://www.gutenberg.org/files/17571/17571-h/17571-h.htm

รีวิวโน้ตไทยสากล โดย ส.พิณแก้ว

โน๊ตเพลงก็คือการบันทึกเสียงดนตรีที่ประกอบด้วยปัจจัยหลักๆ ส่องส่วนคือ ระดับเสียง และจังหวะ (ความยาวเสียง) ลงแผ่นกระดาษด้วยสัญลักษณ์ที่ตกลงกัน ซึ่งนักดนตรีที่เขาใจสัญลักษณ์ที่ตกลงกันนี้ก็จะสามารถเล่นเป็นเพลงได้

โน๊ตสากล ก็เป็นการบันทึกรูปแบบหนึ่งผ่าน บรรทัด 5 เส้น และเครื่องหมายกำหนดจังหวะต่างๆ เช่นตัวขาว ตัวดำ ตัวเขบ๊ด ฯลฯ และสัญลักษณ์พิเศษอีกมากมาย ทำให้เป็นยาขมสำหรับนักดนตรีหลายท่าน

คุณ ส.พิณแก้ว ก็เห็นปัญหานี้ โดยลดทอนโน๊ตสากลให้เหลือ แต่ส่วนสำคัญที่เพียงพอจะเล่นเป็นเพลงได้ และนำจุดเด่นของโน๊ตอักษรของดนตรีไทย "ด ร ม ฟ" ที่เห็น "ด" ก็รู้ว่าเป็นเสียง "โด" เข้ามาเป็นโน๊ตไทยสากลที่ทำให้นักเรียนสามารถเล่นเป็นเพลงได้งายขึ้นมันเยี่ยมจริงๆ ท่านสามารถศึกษาแนวคิดการบันทึกของเขาได้ที่ http://www.ghfthailand.org/new_notation_content0.htm 

ตัวอย่างการอ่านโน๊ตเพลงสายฝน

ถ้าเรารู้แค่โน๊ต วรรคแรกที่ร้องว่า "เมื่อลมฝนบนฟ้ามาลิ่ว" โน๊ตคือ "เร มี ซอล มี ฟา มี เร" ถ้าโชคดีฮัมทำนองเพลงได้ก็เล่นเป็นเพลงได้แต่ถ้าเป็นเพลงที่ไม่เคยได้ยินก็ไม่รู้ทำนองก้จะเล่นไม่เป็นเพลง โน๊ตสากลก็เข้ามาช่วยแก้ปัญหาตรงนี้ โดยระดับเสียงเป็นสัญลักษณ์อยู่บนบรรทัด 5 เส้น และความยาวเสียงเป็นตัวโน๊ต ตัวกลม ตัวขาว ตัวดำ ฯลฯ

การอ่านโน๊ตเพลงสายฝน ในโน๊ตสากล

โน๊ตเพลงสายฝน
(กดที่รูปเพื่อดูขนาดใหญ่)

ตัวอย่างโน๊ตเพลงพระราชนิพนธ์ "สายฝน" จะยกตัวอย่างว่ากว่าจะโน๊ตนี้เป็นเพลงได้ 4 ห้องต้องรู้อะไรบ้าง

• เครื่องหมายกุญแจซอล บอกว่าเครื่องหมายโน๊ตอะไรที่อยู่บรรทัดที่ 2 นับจากข้างล่างคือเสียง "ซอล" อยากรู้โน๊ตตัวอื่นก็ไล่เสียงต่อเอา
• ทฤษฎีดนตรีเบื้องต้น เรื่องคีย์ และโน๊ตในแต่ละคีย์ว่าตัวไหนติดช๊าป แฟลตบ้าง ในรูปมีเครื่องหมาย # อยู่ตรงเสียง "ฟา" นักดนตรีก็จะรู้ทันทีว่าเพลงนี้อยู่คีย์ G เวลาเล่นเพลงเห็นโน๊ตตัวฟาต้องเล่นเป็นฟาช๊าป (สูงกว่าเดิมครึ่งเสียง)
• เครื่องหมาย 3/4 บอกว่าเพลงนี้ 1 ห้องเพลงมี 3 จังหวะ โดยโน๊ตตัวดำนับเป็น 1 จังหวะ
• เริ่มเล่นห้องเพลงที่ 1
• โน๊ตตัวแรกคือเสียง "เร" ตัวขาวยาว  2 จังหวะ ลงจังหวะที่ 1 และ 2 ของห้องเพลง
• โน๊ตตัวที่สองคือเสียง "มี" ตัวดำยาว 1 จังหวะ ลงจังหวะที่ 3 
• เล่นห้องเพลงที่ 2
• โน๊ตตัวแรกคือเสียง "ซอล" ตัวขาวยาว  2 จังหวะ ลงจังหวะที่ 1 และ 2 ของห้องเพลง
• โน๊ตตัวที่สองคือเสียง "มี" ตัวดำยาว 1 จังหวะ ลงจังหวะที่ 3
• เล่นห้องเพลงที่ 3
• โน๊ตตัวแรกคือเสียง "ฟา" ตัวขาวยาว  2 จังหวะ ลงจังหวะที่ 1 และ 2 ของห้องเพลง
• โน๊ตตัวที่สองคือเสียง "มี" ตัวดำยาว 1 จังหวะ ลงจังหวะที่ 3 
•  เล่นห้องเพลงที่ 4
• โน๊ตตัวแรกคือเสียง "เร" ตัวขาวประจุดยาว 2 จังหวะบวกอีกครึ่งของตัวเองคือ 1 จังหวะ รวมเป็น 3 จังหวะ ลงจังหวะที่ 1, 2 และ 3 ของห้องเพลง

โน้ตไทยสากล โดย ส.พิณแก้ว

เล่นแค่สี่ห้องต้องใช้ความรู้เยอะพอสมควรเลยทีเดียว คุณ ส.พิณแก้ว ก็ได้ประยุกต์โน๊ตสากลให้อ่านง่ายขึ้น เหลือแต่จุดสำคัญ และเอา วิธีบันทึกโน๊ตแบบไทยแบบ "ดรมฟ" ที่เสียง "โด" ก็เป็น "ด", "เร" เป็น "ร" ฯลฯ มาประยุกต์ กลายเป็นโน้ตไทยสากล ดังภาพ โดยวิธีอ่านก็เหมือนโน๊ตสากลข้างบน

โน้ตไทยสากล โดย ส.พิณแก้ว
(กดที่รูปเพื่อดูขนาดใหญ่)

โดยสรุป โน้ตไทยสากล โดย ส.พิณแก้ว ก็เป็นวิธีหนึ่งที่ช่วยให้การสอนดนตรีเป็นเรื่องง่ายขึ้น เล่นเป็นเพลงโดยไม่ต้องบันทึกโน๊ตบนบรรทัด 5 เส้น และเป็นพื้นฐานที่ใช้ต่อยอดไปอ่านโน๊ตสากลได้ครับ มันเยี่ยมจริงๆ